Человек с киноаппаратом

Андрей ДНЕПРОВ | Номер: Март 2019

Дзига Вертов (Давид Кауфман), 1913 г.

Дзига Вертов (Давид Кауфман), 1913 г.

Лучший фильм всех времен и народов
В 1929 году в Советском Союзе на экраны вышел документальный фильм Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом». Уже тогда кинокритики признали этот немой фильм, который длится 66 минут, выдающимся произведением киноискусства. В 2014 году авторитетный британский журнал о кино Sight & Sound признал картину лучшим документальным фильмом всех времен и народов.
Фильм был экспериментальным – с первого до последнего кадра. О чем автор предупредил в титрах в самом начале картины, чтобы отвыкшие от экспериментов зрители не покидали зал в недоумении и непонимании: «Вниманию зрителей – настоящий фильм представляет собой опыт кино-передачи видимых явлений. Без помощи надписей (фильм без надписей), без помощи сценария (фильм без сценария), без помощи театра (фильм без декораций, актеров и т.д.). Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы».

Три брата
Семья Абеля и Фейги Кауфманов жила в уездном городке Белостоке Гродненской губернии, большую часть жителей которого составляли евреи. На рубеже веков у них родились три сына – Давид, Моисей и Борух. Сыновей отдали в русские школы, потому что старый, умный, битый жизнью букинист Абель и его жена-домохозяйка, как впрочем и большинство еврейской общины, считали, что штетл переживает кризис и судьбы детей лучше связать с русской (в широком смысле) культурой.
Дети в умствования взрослых особо не вникали, в школу пошли и взяли там себе русские имена. Давид стал Денисом, Моисей – Михаилом, ну а Борух – Борисом.
Все трое тяготели к музыке, двое играли на фортепиано, младший – на баяне. Но судьба распорядилась так, что ни один из братьев музыкантом не стал. Все трое стали выдающимися кинематографистами. Денис стал больше режиссером, чем кинооператором, Михаил – больше кинооператором, чем режиссером, ну а Борис – и режиссером, и кинооператором.
В 1915 году Денис возьмет себе «говорящий» псевдоним Дзига Вертов (соединит польское dziga – «волчок, юла» – с фамилией, производной от русского глагола «вертеться») и под этим псевдонимом войдет в историю не только советского, но и мирового кинематографа. И не только как режиссер, но и как теоретик и основоположник документального кино.
Михаил одно время работал со старшим братом как оператор, потом попробовал себя в режиссуре. И когда получилось, остался в профессии и снял такие известные фильмы как «Наша Москва» (1939), «В Третьяковской галерее» (1950) и другие.
Борис эмигрировал из Белостока, отошедшего к Польше, во Францию, снял там несколько документальных фильмов, впоследствии признанных классикой французского документального кино, затем перебрался в Америку и в 1953 году достиг пика славы – получил премии «Оскар» и «Золотой глобус» за операторскую работу в фильме режиссера Элии Казана «В порту».

В поисках языка
Люди, занимающиеся искусством – неважно, литературой, театром или кино – делятся на две группы: открыватели-первопроходцы и идущие вслед по проторенным путям. Дзига Вертов относился к первой группе – был первооткрывателем, убежденным сторонником новых путей и новых методов в искусстве, призывал к разработке специфических средств кино и утверждал на экране современную тематику.
С первых же шагов в документальном кино Вертов (он начинал в отделе хроники Москинокомитета, в гражданскую войну мотался по фронтам на агитпоездах, в 1920-м снял фильм «Битва в Царицыне», в 1921-м – «Агитпоезд ВЦИК», в 1922-м – «История гражданской войны») искал свой особенный киноязык. Он понимал, что главное в искусстве – будь то кино, театр, литература – не только идеи, но и язык, которым они изложены. Свою теорию искусства документального фильма Вертов обосновал в статьях «Мы», «Он и я», «Киноки-Переворот», «Киноглаз». По сути, это были его манифесты, в которых он по-своему, достаточно убедительно доказывал, что художник не имеет права на вымысел и домысел, что задача искусства – документально запечатлеть действительность, и что искусство должно служить для пропаганды революционных идей.
Так в середине 1920-х годов сложилась целостная, законченная концепция – документальное кино предназначено не для копирования обычного человеческого зрения. «Глаз» кинокамеры совершеннее человеческого глаза – это не просто око, это кинооко, которое помогает человеку увидеть в окружающем мире то, что недоступно его несовершенному зрению. Используя разные приемы съемки на камеру, технические возможности киноаппарата и монтаж снятого материала, можно показать мир и человека в нем с разных сторон, увидеть невидимое и сделать его видимым, исследовать действительность такой, какая она есть, запечатлевать на пленку «реальные события, а не вымысел, расчетливо созданный с определенной целью».
Время способствовало идеям Вертова. Это было время экспериментов и поисков – в литературе, живописи, театре и кино. В Витебске Шагал украшал своими панно фасады домов, по улицам ходили раскрашенные его кистью трамваи, в театре своего имени Мейерхольд ставил «Землю дыбом», в литературе во весь голос заявили о себе «Серапионовы братья». Большевики все и вся хотели перестроить на новый лад и экспериментам, не посягавшим на их власть, не препятствовали.

Жизнь врасплох
В 1924 году зрителей поразил фильм «Киноглаз». Все теоретические идеи Вертова, которые можно было воплотить на практике, были воплощены им в этой картине.
Фильм состоял из коротких эпизодов, предваряемых титрами-заголовками. Героями каждой новеллы были не актеры, а реальные люди – дети, крестьяне и даже китайский иллюзионист Чан Ги Ван, демонстрирующий на улице свои фокусы. Все они живут и действуют в реальной жизни. Съемки велись в пионерлагере, хлебопекарне, на спортплощадке и даже на кладбище, которое также относится к реалиям жизни.
В 1925 году Вертов снял «Киноправду», в которой подтвердил свои принципы. Немой неигровой фильм, снятый оператором Михаилом Кауфманом (он же снимал «Человека с киноаппаратом»), был его режиссерским открытием – открытием поэтического документального кино, новым видом кинодокументалистики. Вертов считал, что правду о жизни человека можно рассказать, только застав его врасплох – а снять это можно только скрытой камерой, чтобы человек не боялся, не стеснялся и не играл перед камерой, а представал перед «киноглазом» таким, каков он есть.
Вертов предполагал, что снимет документальную картину в шести сериях, но обстоятельства сложились так, что снял он только одну – «Жизнь врасплох». Тем не менее работа, в которой были заложены принципы вертовской эстетики, была замечена в Москве (критики отнеслись к ней неоднозначно – одни ругали, другие хвалили) и отмечена премией в Париже на Международной выставке 1925 года.

Третья категория
Когда в 1941 году началась война, Дзига Вертов хотел уйти на фронт добровольцем. Не пустили – он был заслуженным человеком, ему сказали, что он больше нужен в тылу, и эвакуировали в Алма-Ату. Режиссер не раз подавал заявления на фронт, но получал отказ. Пришлось делать то, что он умел лучше всего – снимать кино.
Но времена изменились, и Вертов столкнулся с жесткой цензурой. Последний фильм «Тебе, фронт», снятый в 1942 году, получил очень ограниченный прокат. Классику и основоположнику советского кино, известному во всем мире, дали лишь третью прокатную категорию. Но время было суровое, режиссер отнесся к ситуации с пониманием и оставил все как есть – не протестовал, жалоб на самый верх не писал.

«Мир без игры»
После войны Дзига Вертов работал в киножурнале «Новости дня». Киножурнал был официозной витриной Советского Союза, демонстрировался во всех кинотеатрах страны перед каждым сеансом художественного фильма. Режиссера тошнило от фальши, лицемерия и двуличия. Но деваться было некуда. Ему давали снимать сюжеты, и он старался делать их как можно более человечными.
В конце 1947 года, когда началась так называемая «борьба с космополитизмом», Вертов тоже угодил под каток. Каток по нему проехался, но не раздавил. Завистливые коллеги вспомнили фильм «Человек с киноаппаратом» и подвергли режиссера ожесточенной критике, утверждая, что этот насыщенный формальными изысками фильм враждебен советскому искусству. (На протяжении всех 70 лет советской власти так было всегда и во всем: что можно было вчера – сегодня запрещалось, за что вчера превозносили до небес – сегодня с этих небес спускали, вчера награждали орденами и медалями – сегодня сажали в тюрьму и отправляли в лагеря.) Но Вертову повезло. Наверху решили, что за фильм, снятый в 1929 году, серьезно наказывать через 20 лет было бы глупо, и дали отмашку – Вертова потрепали на собраниях и оставили в покое.
Но даром все это все же не прошло. Вертов замкнулся в себе, не выходил из дома, его стали одолевать различные недуги. Выдающийся режиссер, классик советского и мирового кино умер 12 февраля 1954 года в возрасте 59 лет. Его похоронили на Миусском кладбище, рядом с могилой матери, а в 1967-м перезахоронили на престижном Новодевичьем.
За год до перезахоронения Центральная студия документальных фильмов выпустила киноленту «Мир без игры», посвященную великому режиссеру. А в самом знаменитом кинотеатре Москвы «Иллюзион», где иногда удавалось посмотреть работы прославленных итальянских, французских, польских режиссеров, прошла ретроспектива фильмов Дзиги Вертова.
До всемирного и, как это часто бывает, посмертного признания оставалось около полувека. Для художника, принадлежащего вечности – всего ничего.